Political types: un experimento tipográfico

UNA SITUACION ACRITICA
Vivimos en una cultura de consumo y formamos parte del mismo engranaje que nos seduce. Como diseñadores no podemos negar que, muchas veces, trabajamos generando formas vacías y seductoras, sin un sentido o discurso significativo. Neil Leach (La an-estética de la arquitectura) propone que la sobredosis de la estética a la que estamos sometidos conduce a la estética de la saturación, a la anestesia (anaesthetics), con la consiguiente disminución de la conciencia crítica.

Estamos en un “estado fashion de la conciencia”, la democracia nos ha proyectado hacia un “éxtasis de la comunicación y el consumo”. En nuestros mundos existe cada vez más información y cada vez menos significado. Conscientes de la situación, nos planteamos la importancia del significado como un elemento esencial de“intercambio social”; frente a un uso/abuso de la información como proceso de pseudo-comunicación, es decir, como estímulo-narcotizante.

ALGUNAS PREGUNTAS
Dado este contexto de exceso y de anestesia, ¿qué mensajes podemos proponer? ¿Cómo podemos comunicar de una manera más significativa este tipo de contenidos? ¿Podemos activar las “formas tipográficas standard” con las que trabajamos habitualmente?

PALABRAS PARA DESPERTARNOS
Political types se propone como un ejercicio de análisis y contextualización, de busca de significados y de intercambio de mensajes. La apariencia superficial del alfabeto se utiliza como puerta de acceso a una lectura más profunda. Si diseñar es una manera de pensar, entonces, exige ciertos gestos que lo evidencien. Según Vilén Flusser (Filosofía del Diseño) “tener ideas no escritas, no expresadas, significa tener nada. Quien asegura que no consigue expresar sus pensamientos está diciendo que no piensa.” Desde esta perspectiva, diseñar es un compromiso ineludible que aumenta el territorio de lo pensable. Es una respuesta a nuestra necesidad de expresión, de pensar la forma y dar sentido a la realidad. Por eso, proponemos imágenes como actos de pensamiento, y la tipografía como su transmisor radical.

TESIS: LA PALABRA ES UNA HERRAMIENTA DE DISEÑO
La mayoría de los diseñadores no somos tipógrafos, sin embargo, la tipografía es un elemento esencial en nuestro trabajo. Los diseñadores trabajamos principalmente con ideas y mensajes. La tipografía es, en este sentido, un medio no un fin. Partiendo de este hecho, hemos intentado demostrar que los diseñadores no-tipógrafos podemos hacer una aportación “sustancial” al lenguaje tipográfico desde la perspectiva del mensaje.

Aunque este proyecto no es tecnológico, no hubiera sido posible sin las nuevas tecnologías de autoedición y el uso de sencillos programas de creación de fuentes. Por otro lado, esto nos permitió entrar en el campo de lo textual. En un principio, la manipulación de las formas tipográficas que hacíamos era muy limitado. Ahora, sin embargo, podemos manipular textos completos, independientemente de su extensión. Además, esto nos permite crear mensajes “impactantes” en un tiempo realmente corto. Gracias a la tecnología tenemos una herramienta ideal para diseñar mensajes en momentos de urgencia, con una aplicación potencial para el activismo gráfico.

UNA METODOLOGIA SIMPLE
“El todo es más que la suma de las partes”.
La hipótesis de trabajo es que para generar nuevos sentidos gráficos y conceptuales no es necesario transformar un todo, en este caso un alfabeto. Cambiar algunos de sus elementos integrantes nos permite obtener otra visión de ese conjunto. Por otro lado, al mantener gran parte de los elementos redundantes, podemos reconocer el sistema como algo familiar.

Este modelo de “creación” trata de aunar dos caminos: por un lado, reproducir la tipografía clásica y por otro, experimentar nuevas formas que van desde la utilización expresiva de los tipos a un uso más conceptual.

La re-elaboración de estas tipografías parte de las letras, elementos mínimos del lenguaje, como base potencial de la creatividad. Este planteamiento evoca el letrismo y algunas ideas sobre el tratamiento tipográfico desarrollado por Kurt Schwitters, como aquella que sugiere que “originalmente, no es la palabra la materia de la poesía, sino la letra”.

INFLUENCIAS
Se pueden observar dos tipos de influencias en este proyecto. La primera es formalista, e incluye desde el estudio de la poesía visual hasta diseños de tipografías experimentales y juegos del lenguaje como, por ejemplo, la Futuriste Typeface de Alessandrini o algunos trabajos de Pentagram como el poster “Napoli” de John McConnel, la marca “I love NY” de Milton Glasser, el proyecto “Watching words move” de Browjohn, Chermayeff & Geismar o el “Compendio para alfabetos” de Karl Gerstner…

La segunda serie de influencias es la que se centra en un contenido más político y social. En este campo destaca el artista Antoni Muntadas, quien realiza proyectos de análisis crítico sobre el “media landscape”. Nos intesesan las propuestas de Barbara Kruger por su gran impacto visual y la sencillez de sus mensajes. En el campo del diseño, el pensamiento radical de Tibor Kalman; los trabajos más críticos de Paula Scher como el cartel “Language is a deadly weapon” o “dare, dear, read”; el cartel de El fantasma de Heredia “Libr_s” (en español según la vocal que pongamos, la palabra será “libros” o “libres”); el minimalismo irónico de Michel Quarez; los posters de James Victore como por ejemplo “Racism”; los proyectos de Grapus, Nous travaillons ensemble, Les Graphistes Associés, La Fabrique d’images… y Teresa Sdralevich. Nos interesa sobremanera Alain Le Quernec y sus comentarios gráficos como “La liberté de Mandela” y los trabajos de David Tartakover; el estilo tipográfico de Uwe Loesch; las investigaciones entorno a la tipografía de Pierre di Sciullo como la aplicación “Attention aux Fascistes”; la tipografía anticorporativa “Bastard” y otras como “False idol” y “Patriot” diseñadas por Jonathan Barnbrook; los posters de Lex Drewinski como el de “Nostalgia”; el logo del partido polaco “Solidaridad” y muchos muchos más…

10 TYPOGRAFIAS: DENOMINACIONES y CONTEXTO
Arial Symbol
Se han manipulado las letras “i” y “j” en sus versiones de caja alta y caja baja, y específicamente los signos de puntuación. La Arial Symbol evoca los referentes histórico-nacionales-culturales contemporáneos representados por el ícono de la esvástica. Un simbolismo en el que subyacen implicaciones discursivas relevantes como el tema de la representación del poder y sus mitologías (la pureza racial, el dominio, la perfección...) Se optó por la Arial porque refleja ese espíritu dictatorial de los sistemas informáticos programados al que todos de alguna manera estamos sometidos.

Avenir Utopía
La letra “a”, la letra “i” y la letra “o” en sus versiones de caja baja y caja alta han sido sustituidas por tres “formas elementales”. Se mezclan los conceptos de nostalgia, por los hallazgos del Movimiento Moderno, y la fascinación por las técnicas e ideologías que contribuyeron a articular modelos de representación. La utopía es “originalidad”, “tecnología”, “diseño”, “forma pura”, “modernidad”, “posmodernidad”, “historia”, “cultura”...

Bembo Bomb 11M
Se han manipulado las letras “a”, “r” y “s” en sus versiones de caja alta y caja baja. El concepto desarrollado es el de “rotura”. La tipografía aparece como un paisaje de formas en ruinas a causa de una explosión. Se ha usado la Bembo por su carga histórico-cultural, ya que representa la tradición humanística occidental. Por contraste, el ataque terrorista del 11M nos sitúa en una tradición oriental-musulmana que pretende quebrar nuestro sistema de valores.

Impacto
Se ha sustituido el punto de las letra “i” en su versión de caja alta y caja baja, por el pictograma corazón. Por contraste, la letra “o” es el pictograma “calavera”. El planteamiento es potenciar el concepto “impacto” y generar una tipografía con una fuerte carga simbólica. Esta manipulación proporciona gran fuerza expresiva en los mensajes.

Optima Neo
Se han sustituido las letras “a”, “r” y “s” en sus versiones de caja alta y caja baja por otros tipos pixel, que se enmarcan en unas cajas-bloque. La propuesta es reflexionar sobre la forma tipográfica. La Optima es una tipografía que deriva de las inscripciones sans serif griegas y las inscripciones romanas sin remate, aunque su factura arquitectónica es neoclásica según Robert Bringhurst. Nuestra aportación a este tipo tan complejo en referencias es añadir el carácter pixel en su versión más reductiva, la “Tinyscreen”. Lo que le aporta un componente más posmoderno y tecnológico.

Pepita Analfaveta
Se ha manipulado el orden de las letras de forma que la “v” ocupa el lugar de la “b” y viceversa. Hemos eliminado la letra “h” y los símbolos de acentuación. La letra “w” aparece como una ligadura de la “gu”. La Pepita Analfaveta representa un lenguaje ajeno a las normas gramaticales. Y su formalización gráfica se ajusta a ese anarquismo expresivo.

Rotis Sans Perfekt
Las letras “a”, “r” y “s” en sus versiones de caja alta y caja baja ven rota su armonía formal. Un elemento de carácter orgánico rompe el orden sugiriendo la imposibilidad de la perfección, de todo aquello que no se puede controlar por la acción del azar... sobre las cosas. La idea de este “mundo imperfecto” surge del análisis de algunas ideas propuestas por Otl Aicher sobre la praxis del diseño.

Sans Futura
Las letras “a”, “n” y “s” en sus versiones de caja alta y caja baja han sido tachadas. La Futura representa conceptos como legibilidad y coherencia. Estos valores positivos ligados al orden y la racionalidad se ven negados ante la imposibilidad de leer con claridad determinadas letras. Se trata de enfrentar la razón del pensamiento con la sinrazón de la vida humana y sus actos.

Times Sweet Times
Se han manipulado las letras “a”, “r” y “s” en sus versiones de caja alta y caja baja. Esta versión de la Times Ten se propone representar, mediante distintos grados de erosión tipográfica, la agresión social que sufren algunas personas. Esa deformación de lo personal y rotura de lo social que va conformando la realidad de la violencia. La Sweet Times es una genuina metáfora de nuestro tiempo.

Univers Corporation
Se han manipulado seis letras del abecedario. La “a”, la “r” y la “s” en sus dos versiones de caja alta y caja baja. El concepto a desarrollar surgió de la lectura de “El libro negro de las marcas. El lado oscuro de las empresas globales” de Klaus Werner y Hans Weiss, y trata de expresar de forma visual la pregunta: ¿qué se esconde detrás de las imágenes exitosas de las grandes marcas?. Se ha utilizado la Univers porque sus rasgos homogéneos y “asépticos” nos remiten al mundo de las grandes corporaciones multinacionales. La fragmentación de las letras (su lado oculto) potencia el sentido crítico del discurso.

DISEÑO QUE HABLA
“Las emociones más profundas de la gente, sus aspiraciones y sus sueños necesitan siempre un nuevo lenguaje que cristalice su actitud y envíe su mensaje al mundo. La tipografía es una herramienta ideal para estos tiempos porque normalmente aporta mensajes más potentes aunque más sutiles que las imágenes o las largas explicaciones.” (Mark Gobé en Branding emocinal)

El diseño gráfico tiene el compromiso de hablar. Es necesario que aporte experiencias de sentido, si realmente quiere ser un espacio democrático, para el intercambio de ideas y cultura. El diseño debe comprometerse con el pensamiento, en el caso contrario, será un mero producto de estilo que tarde o temprano pasará de moda.

Diseñar debería ser “una manera de imaginar el futuro”, de poder cambiar lo que no nos gusta y de participar en nuestro entorno. Los diseñadores podemos “hacer cosas con palabras” (Pierre Bourdieu) e imágenes, o por el contrario dejar que las cosas sigan su camino.

No lo olvidéis! “La tipografía es un arma”.