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Todos los artistas son parecidos.
Sueñan con hacer algo que sea más social,
más colaborativo y más real que el arte.
UMF (después de Dan Graham)
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Claire bishop (Bishop 2016, 14-15) señala que existe una gran variedad de prácticas en el campo expandido del arte y el diseño donde destaca lo que ha denominado un giro social. Éste consiste en repensar utópicamente la relación del arte con las cuestiones sociales promoviendo su potencial político, es decir, revisando las distintas formas en las que se producen, consumen y se debaten dichas prácticas artísticas. En el caso español este giro social tiene mucho de narcisismo personal y bastante de pose. Cuando Milton Glaser habla sobre las intervenciones personales y la necesidad de explicitar ideas que lleguen al torrente sanguíneo de la cultura nos invita a integrarnos en los acontecimientos de nuestro tiempo y a luchar contra la desesperación que paraliza. Y todo ello sólo se puede hacer saliéndose de las normas y desbloqueando las instituciones. Ésa es la función del arte/diseño en el espacio público, la acción, no la contemplación. Las palabras certeras de Glaser (2008) nos invitan a ser conscientes de esta situación y a movernos porque «el mundo está dividido entre los que hacen las cosas y los que controlan las cosas».
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Según Ivan Illich (1978) lo que nos define es nuestra relación con los otros, con el entorno, los instrumentos que utilizamos y la herramienta o relación convivencial. En este sentido, la comunicación visual y el arte son las herramientas esenciales del artista/diseñador para participar en la creación de la vida social. Y, aunque la mayoría de las instituciones tanto públicas como privadas lo hagan, no deberíamos olvidar que el arte/diseño es una herramienta cordial y su función no puede ser la de empalagar o anestesiar si de verdad pretende desarrollar una auténtica autonomía cultural y política.
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Parafraseando a Marina Garcés (2015, 43) los creadores-náufragos hemos descubierto que el arte/diseño «no es producción sino comprensión y transformación, relación con la verdad como sentido y no como contenido.» Este conocimiento útil «nos sitúa, personal y colectivamente, en una relación más libre y más plena con el mundo» y su función ética es desaturar, contextualizar y articular conectándonos con las verdaderas preguntas, «no con los objetivos sino con las preguntas que verdaderamente nos importan». No podemos seguir engañándonos, las empresas e instituciones han sido las causantes de un dulce/trágico naufragio que nos ha dejado sin referencias y a la deriva. Son Bill Readings y David Harvey (Rosler 2013, 54) quienes también destacan este estado ruinoso de las cosas. Si aplicamos su punto de vista al arte observaremos los espacios educativos como instituciones vacías que «venden una noción de excelencia abstracta» enfocados a educar para la gestión económica antes que para el conflicto cultural. Así que es nuestro trabajo como creadores enseñar a pensar, cuestionar el consumo de la información útil —para corporaciones y gobiernos— y centrarnos en la auténtica relación convivencial austera, porque «la herramienta simple, pobre, transparente, es un servidor humilde [y] la herramienta elaborada, compleja, secreta, es un amo arrogante.» (Illich 1978, 4-5)
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En una entrevista Ernest Hemingway respondió que «para ser un gran escritor, debe tenerse un sentido innato, a toda prueba, de detención de mentiras». Éste es el mayor de nuestros retos, los creadores-náufragos estamos destinados a reconocer los cambios, ser sensibles a los problemas y contar con la suficiente motivación y valentía para dar la alarma y actuar. Nuestra supervivencia depende de lo que Kenneth Boulding llama «conciencia social». Para romper con las estructuras burocráticas es necesario acabar con los prejuicios y costumbres que nos impone la tecnología autoritaria, «centrada en el sistema, inmensamente poderosa, pero inherentemente inestable» (Mumford 1960) y ocuparnos de aquella que se centra en el hombre, mucho más débil, pero inventiva y duradera. Dicho de otra manera, procurar desarrollar iniciativas artísticas y de diseño descentralizadas porque son más compatibles con la igualdad social, la libertad y el pluralismo cultural (Winner, 25). Por otro lado, para los artistas/diseñadores la colaboración y el compromiso no son la panacea sino más bien el lugar de los conflictos y el debate. Los proyectos de arte participativo no pueden representar un medio político privilegiado, ni una herramienta decorativa/domesticada para la sociedad del espectáculo, sino una aportación para el mantenimiento de una democracia incierta y precaria en sí misma. El arte/diseño social «no está legitimado de antemano, sino que necesita ser ejecutado y probado continuamente en cada contexto específico» (Bishop 2016).
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José Antonio Marina (1995, 209) nos recuerda que la actitud poética, el impulso creador, el deseo de la felicidad y la génesis de nuevos derechos son obra de una inteligencia «que crea la dignidad mediante la racionalidad poética»; que la ética no tiene sentido sin el derecho a una vida digna, el derecho a la vida inteligentemente libre y el derecho a buscar la felicidad personal. «El pasado, las morales históricas, la naturaleza, nos sirven tan sólo para aprender la manera de crear el futuro. La ética estudia, ante todo, la invención del porvenir»; y los creadores-náufragos tenemos el derecho y el deber de trabajar incansablemente en ese porvenir incierto.
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Claire Bishop, 2016. Infiernos Artificiales. Arte Participativo y Políticas de la Espectaduría. Taller de Ediciones Económicas, México.
Marina Garcés, 2015. Más allá del acceso: el problema de cómo relacionarse con el conocimiento, en Un saber realmente útil. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Milton Glaser, 2008. 4 Short Talks (more or less on the subject of design). Visual Arts Press, New York.
Ivan Illich, 1978. La convivencialidad, Ocotepec, Morelos, México.
José Antonio Marina, 1995. Ética para náufragos. Editorial Anagrama, Barcelona.
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